Historien bakom Offenbachs Hoffmanns äventyr
Då det andra kejsardömet föll efter förlusten i fransk-tyska kriget 1871 fanns inte samma öppenhet i samhället mot satir längre. Det var säkert en bidragande orsak till att operettmästaren Jacques Offenbach tog upp sin tidigare obesvarade kärlek till operaformen. Hans allvarliga opera Die Rheinnixen (Rhennymferna) hade gjort fiasko i Wien 1864 och han drömde om att som revansch skapa något stort och seriöst. 1851 hade han på Théâtre Odéon sett en framgångsrik pjäs av Jules Barbier och Michel Carré, alltså librettisterna till Gounods Faust. Pjäsen hette Les contes fantastiques d'Hoffmann (Hoffmanns fantastiska berättelser) och Offenbach hade omedelbart blivit tagen.
Författaren och mångsysslaren E.T.A. Hoffmann (1776-1822) var vid det laget kultförklarad i Frankrike och det måste betecknas som ett genidrag av de två pjäsförfattarna att välja tre noveller ur hans produktion, placera in honom själv i dem och förse det hela med en ramhandling där han återberättar sina äventyr. Till och med ramhandlingen (prolog och epilog) har källor ur Hoffmanns litterära verk: novellen Don Juan samt "Fantasistycken" ur samlingen Serapionsbröderna, där den sistnämnda skildrar en samling författare och konstnärer som möts i en vinkällare. Figuren Kleinzack som omnämns kommer ifrån Hoffmanns berättelse Klein Zaches, genannt Zinnober (En liten sak som kallas zinnober).
Varje akt har en kvinnoroll i centrum, en kvinna som Hoffmann förälskar sig i vilket alltid slutar med katastrof: Olympia visar sig vara en mekanisk docka, Antonia är en lungsjuk sångerska som sjunger sig till döds och Giulietta en kurtisan som bedrar honom. De bär alla drag av den operasångerska Stella som Hoffmann uppvaktar i ramhandlingen. Genom historien förföljs Hoffmann av sitt onda genius som antar olika gestalter, men som i prolog och epilog är ministern Lindorf. Det hela slutar med att Lindorf vinner Stellas hand medan Hoffmann räddas av poesins musa, som tar honom i sitt hägn.
Historien om Olympia är hämtad ur Hoffmanns kanske mest kända novell Sandmannen, Antoniaepisoden ur ännu en historia ur Serapionsbröderna, "Rat Krespel" (Rådet Crespel) medan Giuliettaäventyret kan spåras i "Historien om en förlorad spegelbild" ur novellsamlingen Äventyr på nyårsnatten. Först 26 år efter att han hade sett Barbier och Carrés pjäs påbörjade Offenbach kompositionsarbetet med sin opera. Principen blev densamma som vid Gounods Faust: pjäsförfattarna själva utformade librettot. Offenbach tog för en gångs skull god tid på sig och verket antogs vid Opéra-Comique av León Carvalho, som nu blivit direktör där. Mitt under repetitionsarbetet och innan operan var färdigkomponerad avled Offenbach 1880, och hans död blev givetvis förstasidesstoff. Giuliettaakten var halvfärdig och operan fullbordades av Offenbachs gode vän Ernest Guiraud, samme Guiraud som hade skrivit reciativen till Carmen. Den enormt framgångsrika urpremiären ägde rum 1881 men vid den uteslöts Giuliettaakten, liksom vid Sverigepremiären i Stockholm åtta år senare. Men snart inlemmades den i olika framföranden.
Vi kommer aldrig att få veta hur Offenbach hade tänkt sig sin opera. Till att börja med är den skriven som en opéra-comique med talad dialog, ändå komponerade Guiraud till recitativ redan till urpremiären. Inte ens ordningsföljden på akterna har varit säker eftersom Giuliettaakten uteslöts vid uruppförandet, den har framgent varit såväl Olympia-Antonia-Giulietta som Olympia-Giulietta-Antonia. Rollen Nicklaus, Hoffmanns följeslagare genom operan, fick strykas betydligt inför urpremiären på grund av en otillräcklig artist. Det har också varit olika huruvida Nicklaus ska förvandlas till poesins musa i slutet. Vilken aria eller kuplett som gäller i en viss situation har också varit till föremål för diskussion och ständigt har nytt material hittats. Två källkritiska editioner har kommit ut av verket med mycket tillfört material, av Fritz Oeser 1977 och Michael Kaye 1996. (GöteborgsOperan spelar den sistnämnda.)
Hoffmanns äventyr är en av operalitteraturens mest undflyende och fascinerande verk. Med sina skräckromantiska fantasier företar den nästan surrealismen och sammanfattar Offenbachs hela skaparförmåga likt ett jättelikt testamente. En del kupletter - framför allt för Olympia, Nicklaus och det onda genius - har en del av Offenbachs operetter och opéra-comique över sig. De ger därmed en spännande ironisk dimension åt den grymma berättelsen. Annat har stor romantisk opera över sig, som Antonias febriga fantasier. Hennes stora slutscen bildar verkets klimax i mitten av operan, där konsten och döden blir till ett. Den stämningsmättade Giuliettaakten i Venedig bjuder på kittlande farlighet, sensualism och skräck. Bisarra episoder bryter av med den genomgående betjäntrollen för karaktärstenor, från den lomhörde tjänaren hos Antonia till den groteske narren Pitichinaccio hos Giulietta.
Mannens bild av kvinnan som måste spalta upp henne till moder, karriärskvinna, älskarinna, demon eller madonna lämnar fältet fritt för psykoanalytiska regitolkningar. Är det en och samma kvinna - Stella - som för Hoffmann representerar allt det i hans psyke? En del uppsättningar låter samma sopran sjunga alla tre roller, men då måste man hitta en sångerska som behärskar alla olika stilar. Betydligt vanligare är att det onda geniets roller görs av samma basbaryton, medan det har sagts att man för rättvisans skull borde ha tre tenorer för titelpartiets tre akter - rollen är ohyggligt lång och krävande, men tacksam för dem som har förmågan. Varje uppsättning av Hoffmann är just ett äventyr och lämnar en ständigt i känslan av att där finns något mer spännande och fascinerande att upptäcka och berätta om.
Göran Gademan
— Ur Göran Gademan: Operahistoria, Gidlunds förlag 2015. Avsnittet återges med tillstånd av förlaget.
