Askungen

Rossinis Askungen – godhetens triumf i musikalisk akrobatik

av Göran Gademan, dramaturg

Glöm glas-skor och förtrollade pumpor. Hos Rossini är det Askungens inre väsen som räddar henne, inte magi. Men lekfullheten finns kvar, såväl i berättandet som i musiken.

Rossinis Askungen (La Cenerentola) hade urpremiär i Rom 1817, bara ett år efter hans Barberaren i Sevilla. Men där Barberaren är renodlad fars pekar Askungen framåt, med sentimentala drag och ett tydligt budskap: det är värdighet, inte magi, som leder till försoning och lycka.

Librettot, av Jacopo Ferretti efter Charles Perraults saga, befriades från övernaturliga element på Rossinis begäran. Gudmodern har ersatts av en filosofisk mentor, och istället för att tappa en sko förlorar Askungen ett armband – ett anpassat grepp för att undgå censurens förbud mot bara kvinnoben. Samtidigt blir sagan en hyllning till upplysningstidens ideal om jämlikhet, där prinsen byter plats med sin betjänt för att pröva sann kärlek.

De komiska karaktärerna – den pompöse Don Magnifico, de fåfänga styvsystrarna och den listige Dandini – balanseras av det sentimentala paret Angelina och Don Ramiro. Musikaliskt är operan krävande: prinsens aria innehåller fyra höga c:n, och Angelinas slutrondo är en virtuos uppvisning i koloratur för mezzosopran. Rollen skrevs för Geltrude Giorgi-Righetti, som också skapade Rosina i Barberaren.

I Sverige fick Askungen premiär 1964 på Stora Teatern i Göteborg. Nuvarande uppsättning hade premiär 2003 på GöteborgsOperan, i regi av David Radok, med scenografi av Ivan Theimer och koreografi av Håkan Mayer. Den är inspirerad av commedia dell’arte, med stiliserade rörelser, fasta rolltyper och en visuell lekfullhet.

Uppsättningen har återkommit 2006 och 2015. I årets version, med nypremiär 2025, ser vi mezzosopranen Ann-Kristin Jones i titelrollen – tidigare Tisbe i samma uppsättning. Åke Zetterström, som spelat Dandini, gör nu Don Magnifico, medan Mia Karlsson återvänder som Clorinda.

Rossinis Askungen är en livlig och lekfull klassiker som både roar och rör. Det är en opera att bli glad av, där godheten till slut får sista ordet: ”Låt min hämnd bli att jag förlåter dem.”

Anpassad för webben. En längre version av artikeln i föreställningsprogrammet.

Att åberopa änglarna

av Rut Pergament, repetitör och skribent

I italiensk opera före 1800-talets mitt stod rösten i centrum. Bel canto, den vackra sången, handlade om teknisk virtuositet, känslomässig finess och att förtrolla publiken.

Bel canto, ordagrant översatt till ”vacker sång”, utgjorde ett förhållningssätt till sång, sångpedagogik och italiensk opera under 1600- och 1700-talen samt början av 1800-talet. Musikens förankring låg i continuot, det vill säga basgången med tillhörande harmonier. Fokus låg på melodin, på sångaren och på det som sångaren önskade uttrycka. Publiken förväntade sig en röstlig virtuositet, en förkonstling, en improvisationskonst som skulle väcka förundran och förvåning, både ifråga om vokalteknik och komposition. Den skolade rösten, till exempel kastratens, skulle ha förmågan att åberopa änglarna, att minna om paradiset eller beskriva vindens sus. Rösten skulle spegla idealvärlden, den som existerade i det över- och utomjordiska, och publiken skulle ändå uppfatta den politiska undertexten som ofta låg kodad i berättelsen, trots den förtrollande vokala ekvilibrismen och medryckande melodin.

Sångaren förväntades även briljera i uttrycket av den skenbart enkla melodins gestaltning av till exempel förlust, sorg och kärlek. Röstens skicklighet ifråga om smidighet och hastighet, som krävdes för att utföra koloraturerna, och förmågan att sömlöst fläta samman tonerna, utgjorde målet för sångkonsten, för vilken man finslipade och övade outtröttligt.

Gränsen mellan improvisation och komposition suddades ut, då ett antal av sångarna var kompositörer och vice versa. Operornas gudar, gudinnor och kungliga potentater gestaltade livets känsloveck i verstexter levererade av poeterna som, liksom kompositörerna, behärskade den italienska komplexa och klassiska versläran med dess konnotationer. Vokaler och konsonanter anpassades för tonhöjderna och underlättade i möjligaste mån för exekutören. Känslokontrasterna och nyanserna avlöste varandra i en takt som även det skulle få publiken att häpna.

Tanken på den obligatoriske virile tenoren som förste älskare hade ännu inte uppfunnits. Kvinnor och män bytte plats med genuskittling som konsekvens. Det primära var det sångliga idealet – det vill säga, ljudet av två kvinnor som sjunger i stämmor, vilket prioriterades över den realistiska rollbesättningen att en manlig roll bör sjungas av en man. Sålunda sjöngs mansroller av kontraaltar, mezzosopraner och kastrater. Rollen som Romeo i Niccolò Antonio Zingarellis Giulietta e Romeo sjöngs till exempel med bravur av stjärnmezzosopranen Giuditta Pasta när den inte utfördes av kastraten Girolamo Crescentini. Även i Bellinis I Capuleti e i Montecchi sjungs rollen som Romeo av en mezzosopran.

Motreaktionerna till sångarnas alltför vidlyftiga koloraturer och friheter visavi kompositörens intentioner gjorde sig gällande redan i mitten på 1700-talet. Kompositörer som Gluck och Mozart konstruerade arior som begränsade utrymmet för eget skapande. Bel canto-stilens värsta avarter slipades bort, och när stilen återkom med de tre sista bel canto-kompositörerna – Rossini, Donizetti och Bellini – noterades för säkerhets skull koloraturerna, vilket ändå inte hindrade sångarna från att skapa egna variationer.

Med Rossini fick bel canto en annan form: kompositionen och sångarens frihet balanserades. La Cenerentola (Askungen, 1817) är dock ett fullödigt exempel på bel-cantotraditionen. I operan förenas känslighet, komik och teknisk briljans – här rösten får vara både berättare och uttrycksmedel. Askungens slutrondo, ”Non più mesta”, är en tour de force i koloraturteknik – men aldrig tom bravur. I varje ornament och språng bärs berättelsens budskap: godheten segrar, inte genom kraft utan genom klarhet, precision och värdighet. Rollen skrevs för Geltrude Giorgi-Righetti, en koloraturmezzosopran, och förblir ett av de mest krävande bel canto-partierna i repertoaren.

Rossini förändrade bel canto-stilen genom att notera koloraturerna i sina partitur, men han öppnade samtidigt för variation och personlig tolkning. I Askungen ser vi detta i de många upprepningarna, där sångaren förväntas variera melodin med egna utsmyckningar – alltid i balans mellan känsla och teknik. Prinsen, Don Ramiro, har ett tenorparti med inte mindre än fyra höga c:n – ett krav som få skulle våga ställa i dag.

Kring 1840 kom kompositörerna och så småningom dirigenterna att överta makten över operascenen. Sångarna förpassades till redskap. Dramat och regin prioriterades allt mer, och den tyska operan och konceptet "opera som allkonstverk" intog platsen som kronan på verket som kulturellt nöje för borgerligheten – en strukturordning som fortfarande råder. Den italienska bel canto-operan har i Sverige uppfattats som en något ”enklare” form av opera – en missuppfattning som det är hög tid att rätta till.